Hola a tod@s: al hilo de lo que el amigo Manuel expresó en el "extremo de este hilo", he querido ensayar también sobre esa dificultad interpretativa que tod@s nostros tenemos frente al haiku japonés y sobre todo respecto de sus traducciones. Para compensar dicho desequilibrio, propongo un estudio más constante y profundo respecto a la estética oriental en general y a la del Japón más en concreto. Creo que es la única manera de aproximación cuando el idioma es una barrera bastante seria por cierto.
Simbolismo y polisemia
(página 130 de El haiku japonés. Historia y traducción, Fernando Rodríguez)
“En comunión continua con la naturaleza, el poeta de haiku llega a ver en los objetos naturales símbolos o reclamos de sus estados anímicos. (...) Este valor simbólico de la naturaleza se nos escapa con frecuencia a los occidentales, y a veces es la causa de que nos parezcan insípidos haiku que están cargados de significado. Es también una dificultad obvia para la traducción.”
Naturalmente que hay haikus (y hasta poemas occidentales)
“inertes” o insípidos como los califica F.Rodríguez; pero habría primero que profundizar en el tema, es decir, no sólo en el contexto histórico de la época en que fueron escritos (cosa que puede o no tener relevancia, según el tipo de haiku a que haga referencia el poeta, como por ejemplo el contexto de
Sendas de Oku, es decir, el diario haibun), sino también en la historia de los conceptos estéticos, su procedencia, y tratándose del haiku japonés, pues de su origen taoísta (por eso dice Haya que Buson está más influenciado por el ideal taoísta que por el misticismo zen de Bashoo). Conceptos tales como “empatía”, “ritmo vital”, “reticencia” y “vacío”, son fundamentales para entender adecuadamente esos haiku a simple vista del occidental, “inertes” o “insípidos”, amén de las ya considerables dificultades interpretativas y traslaticias: en una palabra, la traducción.
Así, en un sentido ya más occidental, se puede utilizar el término
“gestalt”, ya que este concepto serviría para que nosotros entendiésemos ese otro concepto del “vacío” y esa aparente antinomia (en cristiano llámese galimatías) que dice
“El Gran Vacío es el espacio lleno de Tao”; pues de ahí que los pintores chinos (y no es casualidad que también los poetas de haiku japonés) utilizaran la “sugerencia” o “reticencia” a la hora de manejar sus pinceles, señalando lo que es para resaltar lo que no es, o sea, el uso de las formas sólo para revelar el vacío. Por eso, en el principio de percepción llamado gestalt, el objeto y su entorno se definen mutuamente por eso una obra de arte (y máxime si es de procedencia oriental) no puede ser aprehendida por sus partes, sólo puede serlo por su unidad total.
Filosóficamente se podría decir que dicha teoría es totalmente afín al idealismo trascendental kantiano, ya que dicha teoría supondría aceptar que lo que uno percibe no está ahí fuera, sino que eso que está ahí fuera, nos llega condicionado por una sensibilidad afín a nuestras categorías mentales, o si se quiere,
“esquemas previos existentes en el cerebro”, o bien generalizando, a nuestro sistema nervioso central.
En resumen, decía el poeta Emerson, que
“tal como eres, así ves”. Esto mismo podría justificar también nuestra “ceguera” frente a una estética oriental tan cara a la naturaleza y a sus ciclos vitales, a su apego por el vacío, madre de todas las cosas (las diez mil hojas dicen ellos), productora de las formas en la Gran Naturaleza, que constantemente, jamás de forma “inerte”(ni siquiera lo más inerte o muerto, pues ahí está el mismo proceso ininterrumpido de descomposición y de reabsorción) están en transformación; nada en la naturaleza o que verse sobre la naturaleza (como un determinado tipo de haiku clásico) puede dejar de moverse, de cambiar, ni tampoco nosotros deberíamos dejar de percibir con atención cada cambio, cada suceso, cada matiz de cuanto nos circunda. Incluidos nosotros mismos.
Quizá por eso, el haiku de Onitsura (entre otros carentes de “chicha y limoná”)
“Día de primavera;
gorriones en el jardín
bañándose en arena."
o también en la versión
“chilensis”, más dulcificada y melódica como dice y expone nuestro poeta y amigo Alfredo Lavergne, el significado de este haiku, en palabras del propio F. Rodríguez, sea de una
“gran movilidad. Se mueve la arena y los gorriones que se bañan en ella”.
Se diría que también en dicho haiku está lo que no está, lo que no se ve; entre todas las cosas que uno cabría imaginar frente a una escena de kigo primaveral, o simplemente la concreción de un momento verdadero captado no como algo extraordinario sino precisamente por su aire cotidiano
(“mil veces contemplado”), repetitivo y por tanto eterno, también como ese canto del ruiseñor, está también la continua movilidad de la naturaleza, sus estaciones, la inmensa gratificación de unos ¿simples? gorriones que se bañan en la arena en un día de primavera. Eso es lo extraordinario para quien contempla a la naturaleza como “bañada”, inmersa en el misterio de lo cotidiano.
“Para el chino las cosas cotidianas e insignificantes pueden tener un significado infinitamente más profundo del que nosotros les concedemos”.
Eso es también lo extraordinario para algunos de nosotros, occidentales inmersos en otra clase de estética más problematizada en categorías y conceptos y teorías siempre insuficientes y hasta contradictorias, en una estética incluso históricamente reciente y que ya evidencia una crisis de legitimación de todo el arte contemporáneo. Vendría bien a quienes nos interesamos por el arte del Haiku, una aproximación siempre respetuosa hacia las artes y estéticas de corte oriental; tratar de unificar como diría C. G. Jung, el principio de causalidad occidental de la naturaleza y el de “acausalidad” o “no-causal”, de “sincronicidad”, es decir, de homología o empatía entre dos fenómenos que ocurran en un mismo instante
(“Día de primavera;/ gorriones en el jardín / bañándose en arena”) más cercano a la dialéctica hegeliana de “tesis”, “antítesis” y “síntesis” explicativas de todo proceso evolutivo; no en vano se dice que Hegel “tradujo” a una concepción occidental la teoría china (taoísta) de los opuestos del ying y del yang, siendo para los chinos, no dualidades, sino polaridades, la cara y cruz de una misma moneda como suele decirse, extremos de una misma pieza.
Salud